—        Конечно, — сказали бы мы. — Это приводит к монотонности зри­тельного ряда. Кроме того, одномасштабвдее кадры иногда очень плохо монтируются.

—        A что бы вы сделали?

—        Сначала мы сняли бы общие планы широкоугольной оптикой, по­том сняли бы средние планы, а по­том длиннофокусным объективом сняли бы крупные планы.

Бели бы наш косматый предок уви­дел на киноэкране чей-нибудь круп­ный план, он пришел бы в полное недоумение. «Зачем ему оторвали голову? — спросил бы пращур. — И почему она при этом еще и разго­варивает?»

Кстати, не только художник па­леолита мог задать этот вопрос. Зри­тели первых кинокартин, глядя на портрет героя, возмущенно кричали киномеханику: «Покажите ноги! Куда же вы девали туловище?» Сегодня таких реплик не услышишь, и одно это доказывает, что по сравнению со зрителями люмьеровских сюжетов мы шагнули далеко вперед!

Ho все-таки «зачем оторвали го­лову »?

Впервые это сделали через восемь лет после изобретения кинематогра­фа* B 1903 году американский ре­жиссер Эдвин Портер начал «рубить людей» и показал средние и крупные планы в своем нашумевшем фильме «Большое ограбление поезда». Странно думать, что было время, когда деление эпизода на планы различной крупности' было творче­ским открытием.

Крупный план героя — это кадр, в котором лицо человека является основным и практически единствен­ным источником изобразительной информации. Без этого масштаба не­мыслимо современное кинематогра­фическое зрелище. Уловить мысли киногероя, почувствовать его на­строение возможно, только оказавшись рядом с ним, заглянув ему в глаза.

Рис. 6

Театралы могут возразить, напом­нив, что театр не имеет возможности приблизить зрителя к актеру и тем не менее контакт зала со сценой уста­навливается. Зрители переживают вместе с актером, хотя некоторые видят его с галерки. Все это так. Ho театр имеет принципиальное отли­чие от кинематографа. Ha театраль­ной сцене находится живой человек и зритель слышит его голос, ощущает контакт с ним, а не с тенью, дей­ствующей на плоском экране. Эф­фект подлинности у театрального зрелища полный. Конечно, глядя из глубины зала, человек не видит слезинку на щеке актера, но он чувствует чужое горе так же, как чувствовал бы его в обыденной жизни.