Один из примеров диагональной композиции — кадр 17. Пехота сорок первого года на марше. Люди в шинелях идут к фронту. Из таких колонн складывалась сила, победив­шая фашизм. Благодаря диагональ­ному построению каждый боец энер­гично входит в поле зрения камеры, и эта динамика подчеркивается резким изменением масштаба фигур за время их перемещения до средней части кадра. Поэтому именно на левой половине картинной плоскости выявляются смысловое значение и эмоциональная окраска происходя­щего действия. Ha этом участке кадра возникает изображение человека с оружием, делающего резкий шаг внутрь композиции. Это своеобразный эмоциональный акцент, персональная характеристика каж­дого солдата, который, войдя в строй, сливается с общей массой бойцов.

Рис. 2

Таким образом, мысль о единстве судеб, о соединении человеческих усилий выражается в центре и в правой половине композиции, где бойцы идут сомкнутым строем.

Динамика, которую так активно выявляет диагональное направление, может быть подчеркнута как при движении объекта от камеры — «вглубь кадра», так и при движении в противоположном направлении — к камере. Но, строя диаго­нальную композицию, нельзя забы­вать, что она всего лишь форма, а главную роль в ней играет содер­жание. Так, например, эту же воин­скую часть кинооператор мог снять, направив камеру не вслед идущим бойцам, а развернувшись в проти­воположном направлении и встречая колонну. Казалось бы, на экране возникнет диагональное построение, как и в предыдущем случае (рис. 2), но иное направление движения в корне меняет содержание кадра.

B новой композиции усилится контакт с героями — зритель увидит их лица, подметит характерные черточки в поведении идущих бойцов. Ho вместо слияния отдель­ных усилий в единую силу появится противоположный эффект — во­инский строй разобьется на отдель­ные фигуры. Образ, который был создан в первом случае, исчезнет. Встречное движение колонны вызо­вет у зрителя иные оценки.