Советский искусствовед Г. П. Чахирьян назвал такие изобразительные построения поликомпозяционными, обозначив этим термином то разнообразие композиционных схем, которые переходят друг в друга на протяжении съемочного плана. Сложность операторской работы за­ключается в том, что, думая об от­дельном кинокадре и выстраивая монокомпозицию для каждого мо­мента съемки, кинооператор должен следить за тем, чтобы они соединились в единую динамическую композицию, раскрывающую суть про­исходящего действия.

Больше и меньше

Мы не задаем себе вопрос, почему слон большой, а мышь маленькая. Все, что нас окружает, — объектив­ная реальность, и именно так мы ее воспринимаем.

A как относиться к творениям ху­дожников? Они создают копии мо­дели, образы людей, вещей, явлений, причем размеры и соотношения частей произведения зависят только от творческого решения ав­тора. Иногда изображения фигур и предметов совершенно не соответ­ствуют действительности. Можно нарисовать мышь, которая будет во много раз больше стоящего рядом слона. И никто этому не удивится. Мы умеем отличать образ от реаль­ности.

Наш косматый пращур прекрасно знал, какого размера настоящий мамонт, но нарисовал его маленьким. И если бы мы спросили у него, указав на стену пещеры: «А что это такое?» — он не сказал бы: «Это рисунок, изображающий мамонта». Он ответил бы: «Мамонт», потому что он уже стал «homo sapiens» — человеком мыслящим и в его мозгу начинали складываться первые умозаключения. Он изобразил знак и отнесся к нему как к обозначению реального объекта.

И так как художник рисовал ма­монтов в отрыве от их взаимосвязей друг с другом, в отрыве от среды, в которой они обитали, ему было все равно, какого они размера. Ho когда художники захотели отразить ха­рактер связей и зависимостей между объектами, встал вопрос: а какими приемами добиться этого эффекта? Вот тут-то и появилась необхо­димость в системе пропорций.