- Конечно, гораздо проще, — сказали бы мы. — Ho кинооператор выстраивает композицию кадра не ради самой композиции, а думая о воздействии на зрителя.

Вернувшись к кинематографиче­скому варианту перовских «Охотников», предположим, что киноопе­ратор не пошел по пути фиксации общего плана, а захотел максимально обогатить изобразительный ряд. Для этого следовало бы показать крупно говорящих и слушающих героев, отдельные детали. Представим себе, что эпизод начат с крупного плана слушающего молодого человека. Это пример открытой композиции. Голос старого охотника при этом звучит за кадром, а на экране — лицо доверчивого слушателя. Главная композиционная линия — линия внимания молодого охотника — в данном случае направлена за пределы кадра, и это создает изобразительную интригу, так как зритель ждет появления следующего съемочного плана. Каким приемом режис­сер и кинооператор перейдут к нему —   не имеет принципиального значения.

Он может появиться в ре­зультате отъезда камеры, или после панорамы с одного лица на другое, или просто при помощи склейки раз­личных планов. Ho в любом случае этот переход будет продиктован ли­нией взгляда слушающего охотника. Она создает то напряжение, которое должно быть разрешено появлением следующего кадра.

Если говорить об управлении ауди­торией, то открытые композиции более действенны. Они заставляют ждать своего продолжения, и это де­лает их драматически напряженными, требующими монтажного развития. Они активно влияют на зрителя не только содержанием внутрикадрового действия, но и своей формой, которая более кинематографична, чем у закрытых композиций, потому что они не могут существовать вне монтажного ряда.

Художники-живописцы, наоборот, предпочитают композиции закрытого типа. Это понятно. Ведь живописные полотна, рисунки, фрески, мозаики должны высказать авторскую мысль в монокомпозиции, тогда как в распоряжении кинематографиста есть такое могучее средство, как мон­таж, позволяющее развернуть действие в пространстве и во времени.