Иногда они выражают направле­ние реального перемещения людей, животных или механизмов, иногда это направление взглядов персона­жей, участвующих в данной сцене, иногда эти линии предвосхищают чей-то поступок, иногда являются его следствием.

B сущности, силовые линии компо­зиции отражают те связи и взаимо­действия, которые свойственны объ­ектам съемки в реальной жизни, и бывают как чисто физические, дей­ственные, так и вызванные духовными переживаниями героев, выра­жающими их чувства и настроения. Чаще эти линии очевидны и про­слеживаются легко. Иногда же они завуалированы, и угадать их при­сутствие может только очень внима­тельный и чуткий зритель.

Силовые линии могут связывать между собой людей, людей и пред­меты, предметы с другими предме­тами, они могут быть результатом воздействия сил природы на человека.

Кадр 7 — пример сочетания таких линий, главная из них — направление рейда танковой колонны. Естественно, она выходит на голов­ную машину, за которой следуют остальные. Остальные линии — на­правление внимания кинематогра­фистов, ведущих съемку. Это линия реакции кинооператора, смотрящего в камеру, и ассистента, стоящего рядом, а также линия взгляда ре­жиссера. Все они стягиваются к ло­бовой броне и гусеницам головной машины. Это — сюжетно-композиционный центр кадра.

—        A для чего они нужны, эти ли­нии, если они «воображаемые»? — мог спросить пещерный художник. — He усложняете ли вы творческую задачу? Неужели кинооператор должен сначала рисовать эти направления, а уж потом снимать, глядя на них?

—     Вовсе нет. Рисовать эти линии негде, да и не нужно. Ho чувствовать, как они располагаются, необходимо. Только      уловив      принципы взаимодействия людей и предметов, кинооператор сможет выстроить композицию, которая выразительно передаст все происходящее перед камерой. Иначе изображение может рассыпаться на отдельные, не связанные между собой компоненты, что ослабит впечатление от снятого материала, а может случиться и так, что кадр просто потеряет всякий смысл.