Если, например, герою фильма угрожает какое-нибудь стихийное бедствие — снегопад, разлив реки, непроходимые лесные дебри, — то сюжетный центр композиции не обязательно будет выражен какой-нибудь конкретной деталью, им мо­жет стать пелена снега, или речная поверхность, или стена деревьев, заполнивших значительную часть экранной плоскости. Центр ком­позиции — это не обязательно точ­ка, это может быть довольно боль­шая часть кадра.

Представим себе, что наш пещер­ный живописец взял кинокамеру и приступил к съемкам научно-популярного фильма «Охота на мамонта». Ha что он направил бы объектив в первую очередь?

Наверное, он начал бы с медлен­ной панорамы, показывающей место будущего действия. Сначала в поле зрения объектива попала бы одно­образная лесотундра с реденькими деревцами. Ярко выраженного центра в этих общих планах не было бы. И только когда в кадре показалось бы стадо мамонтов, у предка возник бы повод для компоновки композиции с сюжетным центром. И, вероятно, он поступил бы как любой из нас в подобной ситуации: совместил бы изображение стада с центральной частью картинной плоскости и прекратил панорамирование.

И не стоит обвинять его в примитив­ном творческом решении. Он нашел сюжетно-композиционный центр снятого кадра.

Главная сюжетная точка — центр композиции — не рождается по про­изволу кинооператора. Появление этого центра диктуется конкретными жизненными ситуациями, осмыслить которые и понять, что же в данный момент является главным и на что следует обратить внимание зрителя в первую очередь, — вот задача, стоящая перед кинематографистом при компоновке каждого съемочного кадра.

Сюжетный центр как бы стягивает воображаемые линии, которыми можно обозначить взаимодействие объектов, участвующих в компоновке изображения. Конечно, эти линии невидимы, но их можно провести на плоскости любой картины, любого кинокадра, если попытаться выяснить характер происходящего действия.