Кадры 2, 3, 4 — это фотоотпечатки, кино не в состоянии построить такие композиции. Что делать кино­оператору, который захотел бы пока­зать вертолет в тундре и подчеркнуть необъятную ширь пространства? Выход из положения один — панорамировать по горизонтали. Панорама — это операторский при­ем, который помогает расширить поле зрения камеры.

Композиция кадра 3 тоже не впи­сывается в привычные рамки. И если этот объект можно снять, сделав вертикальную панораму, то четкий квадрат кадра поставил бы кино­ оператора в затруднительное по­ложение. Киноэкран с его незыблемым соотношением сторон заставит отказаться от той или иной части изобразительного материала.

Кадр 2

Мечта Сергея Михайловича Эй­зенштейна о «динамическом» экране родилась не из формального желания создать живописный, необычный изобразительный ряд. Бесконечное разнообразие жизненных ситуаций требует различных ком­позиционных решений, которые не вмещаются в стандартные кадровые параметры.

Кадр 3

Кадр 4

Пока эта творческая идея остается нереализованной, хотя уже были отдельные попытки создания по­лиэкрана — системы с изменяющи­мися размерами и формой кадра. Массового применения полиэкран не получил. Ho техника кино не стоит на месте, и кто знает, как продолжится история         белого                      экранного прямоугольника?

Невидимые линии

Вряд ли наш косматый предок был беспечным эстетом и рисовал мамонтов только для собственного развлечения — забот у него хватало. Многие ученые думают, что эти рисунки связаны с охотничьей магией: художник хотел, чтобы изображения зверей, которые появлялись на стене пещеры, помогли удачной охоте. Ha более поздних рисунках рядом с животными появились человеческие фигурки, которые окружали желанную добычу. Бизон, олень и мамонт — главное, что занимало первобытного художника, — ста­новились центром рисунка, главной сюжетной точкой.

Предок чувствовал, что зверь и охотник связаны друг с другом в жизни, но настало время, когда он уловил, что эту связь можно изобра­зить. И хотя человека и его добычу на рисунке ничто не соединяло, в во­ображении художника и зрителей возникали линии взаимодействия, которые объединяли зверя и окру­живших его охотников. Эго уже были зачатки тех композиционных по­строений, к которым пришли мы через десятки тысяч лет.