Если у сопровождающих и обзор­ных панорам начальный и конечный этапы разделены, то «переброска», наоборот, рассчитана на то, что зритель, увидев завершающую часть панорамы, обязательно воспримет ее в тесной связи с началом панорамного плана.

B видоискателе камеры — спорт­смены, участвующие в соревнованиях по водному слалому (кадр 71, а). Кинооператор ведет панораму сопровождения за байдаркой, которая внезапно переворачивается. Следует резкая переброска камеры в сторону берега, и в конце панорамы фиксируется крупный план спортс­мена, реагирующего на неудачу то­варищей (кадр 71, б). Конечно, эти планы можно смонтировать при по­мощи простой монтажной склейки, но, только «перебросив» камеру с одного объекта на другой, киноопе­ратор наиболее органично свяжет две ситуации — борьбу спортсменов со стихией и реакцию их товарища на один из этапов состязания.

Крупный план реагирующего спортсмена нерасторжимо связан с начальной фазой панорамы-«переброски». Это наиболее документированный вариант монтажного соеди­нения, так как «смазка» подтверж­дает одновременность того, что про­исходит в начале и в конце панора­мы. Фактически «переброска» — это вариант своеобразного монтажного соединения двух планов, очень убедительного и эмоционального, потому что все развивается в пределах одного съемочного плана.

Такая концентрация событий пре­вращает панораму-«переброску» в микроновеллу, имеющую собствен­ную, мгновенно развивающуюся дра­матургию. Коллизия такого своеоб­разного кинопроизведения всегда очевидна, его смысл угадывается легко и действует на зрителей сразу, что делает такую панораму очень активным операторским приемом.

—        A представьте себе, что я сде­лал переброску с кадра 71, а на спортсмена, который смотрит не на реку, а в другую сторону.

—        Представили, — сказали бы мы.

—        Ну и что у меня получилось? — спросил бы предок.

—        Ничего хорошего не получилось, —        сказали бы мы. — Экспони­рованная пленка есть, но смысла в том, что показано на экране, нет ни­какого. При сочетании кадров 71, а и 71, б линия движения камеры при переброске и линия внимания спорт­смена, реагирующего на момент со­ревнования, имеют встречные направления, и панорама выражает взаимный контакт объектов B случае панорамирования с кадра 71, а на крупный план спортсмена, повер­нувшегося спиной к реке, сделана грубейшая ошибка. Наш пещерный коллега, сделав панораму-«переброску», не учел, что направление взгляда героя не давало повода сое­динить вместе начальную и конеч­ную фазы панорамы. Реакция спорт­смена оказалась непонятной. Оче­видной связи между двумя кадрами нет, и поэтому энергичный по форме прием, в сущности, ничего не выразил. He позаботившись о содер­жании, наш предок снял бы мате­риал, который снижает накал собы­тий, путает зрителя и разрушает сюжетную ткань эпизода.