Преувеличенная динамика «пере­броски» всегда требует немедленного оправдания. Овладев вниманием зрителя, кинооператор не должен обманывать его ожиданий, понимая, что зритель подсознательно рассчи­тывает на разрешение изобразительной загадки, которая возникает с началом движения камеры. Финальный план панорамы должен завершать развитие ее собственной драма­тургии.

Если этого не происходит, то активность приема, не получая смыслового подтверждения, может выглядеть нелепостью. B том случае, когда причина, вызвавшая стреми­тельное перемещение взгляда, ста­новится понятной, открывается смысл панорамирования, который тем эмоциональнее воздействует на зрителя, чем неожиданнее он рас­крыт.

Причинно-следственная связь при «переброске» может выявляться в любом направлении, и последова­тельность развития панорамы не всегда совпадает с хронологией старта и финиша. Они могут быть пред­ставлены в обратном порядке.

Панорама-«переброска» — средство универсальное, и кинооператор определяет порядок появления каж­дого действия по своему усмотрению. Ho иногда последовательность ситуации играет важную роль, и от перестановки объектов смысл и эмо­циональная значимость снятого ма­териала могут измениться.

Первый вариант явно не заключает в себе того драматизма, который есть во втором. Ведь после показанной на экране причины (боксер в нокауте) зритель ожидает именно той реакции, которая следует в первом случае. Ситуация раскрыта с самого начала панорамы, и после ее завершения эмоциональной встряски не состоялось. Энергичный прием сработал вхолостую. Bo втором случае, как только зритель увидел реакцию тренера, возникла интрига.

Кадр 71 a, 6

И «переброска» камеры разрешает эту изобразительную загадку, не снижая ее остроты.

Панорама-«переброска» довольно парадоксальный прием. Ведь ее ди­намическая часть не дает никакой информации, кроме подтверждения того, что начальная и конечная фазы снимаемого плана существуют в единых пространственно-временных координатах.