Еще до ВГИКа Сокуров делает свои первые документальные фильмы, и впоследствии в его целостном художественном опыте игровое и документальное кино будут равно важны и связаны смысловым единством (ранние фильмы – и «Марию» (1988), и «Одинокий голос...» –роднит тема смерти). Документальное кино Сокурова основано на своего рода эстетическом парадоксе. С одной стороны, и «Союзники», и «Альтовая соната», и «Соната для Гитлера», и «Жертва вечерняя» являются образцами монтажной виртуозности; с другой стороны Сокуров все более последовательно внедряет принцип созерцательного невмешательства и удлинения планов, почти отменяющих монтажность как таковую.

Этот принцип особенно выразительно представлен в некоторых фильмах из блистательной серии «элегий». В «Союзниках» Сокуров соединяет в монтаже различные слои военной хроники, создавая образ тотального военного абсурда, трансцендирующего различия культур, языков и идеологий (такой же принцип амальгамы разных монтажных слоев применен и в короткой «Сонате для Гитлера»). Эта почти гротескная монтажная мозаика, однако, вдруг замирает, режиссер выделяет из потока образов один кадр, укрупняет лицо персонажа на общем плане и позволяет зрителю не торопясь вглядываться в мимику второстепенного персонажа, приобретающего человеческое измерение гораздо более существенное, чем Сталин, Гитлер, Черчилль или Рузвельт.

Монтаж закрепляется Сокуровым за общей картиной человеческой истории во всем ее претенциозном идиотизме («Скорбное бесчувствие», 1983), созерцательность становится принципом анализа движений души рядового человека и вечной природы, с которой этот человек соотносится самым причудливым образом, в основном через мистицизм незнания («Дни затмения», 1988), простодушие непонимания («Спаси и сохрани», 1989) или равнодушие сосуществования («Духовные голоса», 1995).

В 1990 г. Сокуров сделал фильм, пронизанный безысходным отчаянием, – «Круг второй», – на сей раз целиком сосредоточившись на теме смерти, занимавшей важное место в его фильмах с самого начала. В «Круге втором» смерть пронизывает все – стены дома, вещи, пейзаж, даже лицо и фигуру сына, обнаруживающего в квартире труп отца. Фильм этот определил главную метафизическую и тематическую доминанту зрелого Сокурова и очертил круг его эстетики, все более сосредоточенной на созерцании фактур, в которых явственны следы времени, тления и распада.