Предыдущая Следующая
В феврале 1959 г.
по экранам проходят «Красавчик Серж» и «Кузены» Клода Шаброля,
искренность и цинизм которых почему-то объявляют неоромантизмом. Жена Шаброля
неожиданно получает наследство, и часть денег отдают Риветту на «Париж
принадлежит нам». Фильм делается несколько лет (выйдет в 1961 г., после снятия
цензуры), болезненно негармоничный по форме и удивительно точно выражающий
духовные поиски поколения, чьи страхи и комплексы обитают посреди «эллинского
театра», знакомого по лекциям на гуманитарном факультете.
Между тем в мае в
Каннах Францию представляют «Четыреста ударов» и картина Алена Рене (примкнувшего
к группе «Cahier» деятеля «Группы 30») «Хиросима, моя любовь». А Жан Люк
Годар приступает к съемкам фильма «На последнем дыхании», в котором
отсутствие комплексов соединяет документальное и игровое, подробности быта и цитаты
из высокой поэзии и второсортной прозы. Жорж Франжю – соратник Анри
Ланглуа, снимавший короткометражки начиная с 30-х гг., ставит по идее
молодого Жана Пьера Мокки свой первый большой фильм «Головой об стену» –
возможно, единственную публицистически актуальную ленту «новой волны». А впереди
еще 90 дебютов за четыре года в кинематографе, который раньше не допускал более
четырех новых имен в год. Похоже на авантюру? А почему бы и нет? На то, чтобы купить
ручную камеру и несколько коробок светочувствительной пленки, денег требуется
не так уж много. И заявление Луи Маля в Ла Напуле: «Кино должно
перестать быть промышленностью, потому что мечтает... об экономическом
кризисе», – не может не вызвать аплодисментов.
«Новая волна»
освобождает кинематограф от власти денежных мешков и государства, и, конечно,
сразу же масса продюсеров выражает желание спонсировать ее, а министерство
культуры начинает выдавать деньги под будущие кассовые сборы. Пока у операторов
Анри Деке и Рауля Кутара не кончились гонорары за фильмы мэтров,
они могут в свое удовольствие снять кино «новой волны»: натура заменяет дорогие
декорации и затхлые павильоны; если погода выдается так себе, снимаем в
собственной квартире, если у жены Даниоль-Валькроза есть замок, снимаем
в замке. Поток жизни врывается в объектив, расширяя пределы взгляда. Клод
Лелуш, придя из рекламы, ставит «Любовь с оговорками» (1962), как режиссер-оператор
он увлекается «субъективной камерой» и остается верен ей в своих коммерческих
лентах двадцать лет спустя. Жак Деми строит самый изящный сюжет «новой
волны», сотрудничая в «Лоле» (1961) с композитором Мишелем Леграном, чьи
«шансонетки» поет и героиня Аньес Барда в «Клео от 5 до 7» (1962). Мишель
Девиль, пройдя через институт ассистентства, полагает, что движется поперек
течения, но его «Сегодня вечером или никогда» (1961) – ироничная история,
разворачивающаяся на пересечении «театрального» и «естественного» – становится
своеобразным анализом эстетики актерской игры кинематографа той же «новой
волны».
Предыдущая Следующая