Среди кумиров «Кайе» были такие разные художники, как Фриц Ланг (причем, вопреки традиции особенно ценился американский период его творчества) и Фридрих Вильгельм Мурнау, Альфред Хичкок и Хауард Хоукс, Джон Форд и Эрнст Любич, Ингмар Бергман и Кэндзи Мидзогути. После смерти Базена, когда Трюффо со товарищи ушли в режиссуру, традиции «Кайе» не прерывались – теперь журнал защищал и отстаивал «своих» в противовес ремесленной рутине текущего французского кинопроизводства. На его страницах сформировалась школа интерпретационной критики, стремившейся дать словесный эквивалент произведения искусства, где анализ был инкрустирован в красоты литературного стиля.

Чутко следя за сменой мод, редакция, как и вся левая французская критика, в 60-е гг. пошла по пути структурализма и постструктурализма, крайней политизации художественного творчества и его интерпретации. Облик журнала сменился. На его страницах дебатировались такие ключевые понятия времени, как «деконструкция» (намеренное разрушение иллюзии реальности в кино) и «дистанцирование» (франкоязычный эквивалент брехтовского «очуждения»). Именно эти приемы якобы позволяли разрушить буржуазность, имманентно присущую перспективе с одной точкой схода и романной повествовательности как таковой.

        Новое поколение 80–90-х гг. стремилось восстановить распавшуюся связь времен. Журнал вновь стал многокрасочным, изложение – общедоступным, интересы – преимущественно художественными.

        Семинар молодых кинематографистов в курортном городке Ла Напуль вряд ли можно назвать днем рождения французской «Новой волны». 10 мая 1959 г. – скорее дата ее официальной регистрации в книге браков и смертей. Что же касается самого имени, то «новой волной» пресса окрестила молодое поколение французов, чья жизненная позиция выяснилась в ходе общенационального опроса 1958 г. – желание знать правду о войне в Алжире и иметь устойчивое правительство. Кинематографическая «Новая волна» мало интересовалась политикой, в редакции «Кайе дю синема» и синематеке кипели другие страсти.