Продолжая реалистические тенденции Штрогейма, Видора и Уайлера, Уэллс придает конфликту масштабный, монументальный характер и находит для него не только новые драматические краски, но и новаторскую визуальную форму. Не имея равных в области кинодраматургии (целостный образ Кейна и его история воссоздается зрителем только в сопоставлении накладывающихся одна на другую нескольких версий этой истории, увиденной глазами разных людей), «Гражданин Кейн» оказался первым примером новой монтажной структуры, помогающей зрителю осмыслить увиденное. Фильм стал полигоном, на котором были опробованы новаторские стилистические решения (глубинная мизансцена, масштабные деформации изображения, контрапункт изображения и звука, постоянное использование нижней точки съемки и др.).

Несмотря на художественный резонанс своего дебюта (впрочем, «Оскар» достался только за сценарий), режиссер проиграл в схватке с хозяевами Голливуда, которые перемонтировали его вторую работу «Великолепные Эмберсоны» (1942), не дали закончить фильм о Латинской Америке «Все это правда» (1942–1943, показан в 1993) и выпустили на экран доснятую без его ведома картину «Путешествие в страх» (1943).

Лишь в 1946 г. Уэллс получил возможность (на условиях полного соответствия сценарию и предварительной монтажной схеме) снять очередную ленту – антифашистский «Чужестранец». А после коммерческого провала криминального фильма «Леди из Шанхая» (1948), признанного позднее одной из лучших работ режиссера, Уэллс обращается к Шекспиру и снимает экранизации «Макбета» (1948) и «Отелло» (1952, в Марокко, главный приз на МКФ в Каннах). В обеих картинах, являющих собой пример небесспорного, но кинематографически смелого и талантливого подхода к Шекспиру, режиссер исполняет заглавные роли. Фильмы 50-х гг. («Мистер Аркадин», 1955; «Печать зла», 1958), посвящены одной из его любимых тем – соблазнительной и губительной силе власти и зла.