Раннее кинотворчество Бергмана проходит под знаком типичной для представителей шведского литературного авангарда 40-х гг. (так называемых «фюртиоталистов») бескомпромиссной критики социальной несправедливости, ханжества и лицемерия буржуазной морали и процветавшего на его родине культурно-политического изоляционизма. Однако уже в первых лентах режиссера стремление к углубленному психологическому анализу сочетается с постановкой философских вопросов о природе бытия и месте человека в нем.

С новой остротой Бергман выдвигает эти вопросы, рассматривая их на пространстве истории и мифа, в снискавших ему общенациональную и международную славу новаторских лентах 50-х гг.: пронизанном горьким социально-критическим пафосом, приводящем на память Ф. Достоевского «Вечере шутов» (1953), восходящей к истокам средневекового народного театра «Седьмой печати» (1956, премия МКФ в Каннах), погружающем в легендарное прошлое «Источнике» (1959) и в балансирующем на грани реального и фантастического «Лицее» (1958, премия МКФ в Венеции, 1959). Вершиной бергмановского этико-художнического максимализма становится в этот период отмеченная виртуозностью образно-выразительного решения мучительная драма переоценки жизненных ценностей, происходящая на исходе человеческого пути «Земляничная поляна» (1957).

Поиск истоков одиночества, некоммуникабельности, генезис отчуждения – в центре внимания Бергмана в этапных фильмах 60-х гг., сложившихся в тематическую трилогию о «молчании Бога»: «Как в зеркале» (1960, премия «Оскар»), «Причастие» (1962), «Молчание» (1963). Напоминая по форме «камерные пьесы» А. Стриндберга (небольшое число действующих лиц, узкие рамки времени и пространства), они, как и снятая двумя годами позже сложнейшая по замыслу и исполнению философская драма «Персона» (1965), весомо свидетельствовали, что с Бергманом в мировое кино приходит принципиально новое, экзистенциальное, связанное с тончайшими нюансами внутренней жизни людей измерение.