Фигура, движущаяся в воздушной среде, приобрела на экране живописную естественность, обогатившись тончайшими тональными нюансами, которых не могло быть в декорациях, освещенных сильными прожекторами без воздушной среды.

Введя в павильон воздух, А. Москвин смело начал работать оптикой с малой глубиной резко изображаемого пространства, насыщая глубину кадра движением и светом. Окутанные воздухом, скрадывающим точность контуровки, движущиеся фигуры изменялись в тоне и видности формы. И благодаря этому фигуры первого плана воспринимались погруженными в среду, но

Кадр из фильма «Иван Грозный»

рельефно вырисованными па динамическом фоне. Пятна света, на декорациях и контуры предметов фона, часто назойливо выступавшие на первый план в кадрах, не насыщенных воздухом, уходили в глубину пространства, но не пустого и безжизненного, а полного движения, света и воздуха.

Кроме того, А. Москвин ввел динамику света в композицию кадра. Композиция кадра у него строилась не на неподвижных пятнах света на фоне, а на динамическом движении световых потоков и теней, скоординированных с движением фигур и построением мизансцены.

Во многих массовых сценах фильма «Иван Грозный» (режиссер С. Эйзенштейн) на общих планах фигуры, изображенные в темном тоне, двигались относительно плоскостей в светлом тоне, что позволяло строить композицию не в статике пятен, а в динамике светотени.

Свет у А. Москвина часто был формально мало оправдан. Для него самым важным был светотональный эффект, мотивом для построения света мог явиться и тот источник света, который виден в кадре, но трактовка этого света всегда давалась с позиций драматургической задачи и на основе актерской мизансцены.

А. Москвин, компонуя и освещая крупные и средние планы персонажей на фоне массовок или глубины декораций, строил свет по принципу затухания яркостей в глубину, располагал свет как бы по зонам пространства. Так, например, в фильме