Предыдущая Следующая
–
Но почему мы объединяем в своем сознании разрозненные элементы и относимся к
ним как к модели непрерывного жизненного процесса? – спросили бы мы.
–
В двадцатом веке люди научились смотреть кино, – мог объяснить пращур. – Вот
если бы вы показали кинофильм у нас в пещере, то никто ничего не понял бы…
Зрители
довольно долго учились смотреть фильмы. С 1885 по 1905 год кинокадры строились
будто фотографии, снятые общим планом, или фрагменты театральной пьесы, снятые
из партера. Приклеивались эти кадры друг к другу чисто механически. Режиссер
следил лишь за последовательностью событий, и сидящим в зале было достаточно
движения, воспроизводимого на экране. Кино еще не было искусством.
В
1908-1910 годы кинематографисты искали и осваивали выразительные средства
киноискусства. Началось деление сцен на масштабные планы, кинооператоры стали
применять панорамы, кинокамера сдвинулась с места, открыли ракурс. У мастеров
кино возникло ощущение ритмики изображения, они увидели творческие возможности,
скрытые в монтажных связях. Склеенные кадры постепенно превращались в образный
ряд, который не просто фиксировал действие, а выражал эстетическое отношение
авторов к изображаемому. Кино становилось той формой общественного сознания,
которую В. И. Ленин назвал " важнейшим из искусств". Зрители
постепенно постигали его язык, учились видеть в сочетании отдельных кадров
течение мысли. Теоретики и практики изучали возможности нового искусства.
Советский кинорежиссер Лев Владимирович Кулешов первым пришел к выводу, что в
основе специфики кинематографа лежит монтажный принцип. Исследования С. М.
Эйзенштейна показали, что монтажный принцип – это свойство художественного
мышления, процессы которого подчиняются общим закономерностям диалектики.
Взаимодействуя с окружающим миром, мы всегда соединяем разрозненные впечатления
в единую, целостную картину. Эту мысль С. М. Эйзенштейна в дальнейшем развили
режиссеры и киноведы, которые нашли монтажные принципы в литературе, живописи,
театре.
Предыдущая Следующая