Сплошной равномерный свет, заливающий пространство декораций и фигуры актеров, был экспозиционным светом.

Такие элементы художественной формы кинокартины, как световые эффекты, тональность, ракурсы и монтажная смена планов, которые сейчас кажутся такими простыми и само собой разумеющимися, еще не были открыты.

Технические возможности оператора были весьма ограниченны: пленка была не сенсибилизирована, красные и желтые цвета не воспроизводились, осветительные приборы с открытой дугой без отражателей и рассеивателей были громоздки и обжигали актерам глаза, грим был театральный, лицо актера как бы раскрашивалось.

В фильме «Пиковая дама» (режиссер Я. Протазанов, оператор Е. Славинский) можно видеть мизансцены, где актеры, выходя на первый план, приближались к аппарату настолько, что их изображение уже можно назвать крупным планом. Но это еще не был отдельный монтажный крупный план.

Техника освещения таких мизанцен строилась следующим образом: общий свет давали ртутные лампы, осветительные приборы с открытой электрической дугой устанавливались вдоль границ кадра и в известной мере разбивали сплошной свет, усиливая освещенность с одной стороны и имитируя тем самым направленный свет.

Но все же, несмотря на примитивную съемочную и осветительную технику, операторы учились выполнять различные художественные задачи, в частности решать эффекты солнечного света из окон, света от ламп и свечей, каминов, выделять светом лица и фигуры актеров и т. д.

Одним из первых оператор А. Левицкий попытался осуществить световые эффекты посредством мощных дуговых приборов (арки), свет которых падал на декорацию сквозь фигурную про-

Оператор А. Левицкий

резь (тюремная решетка, оконные переплеты).

Оператора Левицкого можно считать «отцом» художественного киноосвещения. Он стал широко применять так называемое «рембрандтовское» освещение, характерное глубокими тенями и выступающими света ми. Примером работы со светом А. Левицкого могут служить фильмы «Крест и маузер» (режиссер